Inside The Light
Text by by Lorenzo Poggiali

The images on which we have recently been nourished all hark back to the demise of certain, apparently inviolable, symbols that indistinctly conveyed to us a sense of stability and permanence and the loss of which has undermined a pervasive sense of protection against transience.

The century opens with a cheering crowd applauding the toppling of a statue. that is monument and celebration, what art in a strict sense would can sculpture. The function of monuments - and here I refer to civilisations such as the Etruscan or Babylonian, but the list is endless - has always been in a sense to fuel the placebo effect of the attempt to overcome death. Funerary monuments have always existed: signs of something that has been and symbols of something that will be forever. Hence the aesthetic attempt to make them of great impact, of great environmental impact. frequently of impressive size and always exploiting materials such as marble or bronze destined to withstand the passage of time or at least, in the shot1 term, 10 convey a sense of potency and resistance.

Contemporary sculpture has probed the disappearance of the monument, creating a lay poetics based on the very concepts of integrity, unity and solidity: Land Art assumes, responsibility for being colossal in the invasion of the environment and founds its poetic on an attitude that appears to be grounded on archetypes of millennial monumentality such as Stonehenge or the Pyramids.

Moreover. the reference to something other to which to sacrifice time and belief has always been inherent to human nature: according to William Stukeley the Druids used Stonehenge as a place of worship, but in general it is by now fairly clear that beyond religion ii served as an immense calendar.

The megalithic complex of Stonehenge was erected on Salisbury Plain in Great Britain around 3200 BC, that is around the same time that the great pyramids were constructed m Egypt.

The construction is circular in form, of a diameter of a few dozen meters; it is composed of several rings of tail, narrow stones, some of them surmounted by other slabs of stone. A series of holes in the ground, arranged in circles, can also be observed.

As we mentioned, Stonehenge is also coeval with the construction of the pyramids, around 3200 BC. Religion, cult of death, the quest for knowledge and funerary monumentality are therefore elements that link up, emerging at distances that are immense at the least.

Minimalism itself takes the same rigour from Land Art, albeit maintaining a more assertive and vaguely emphatic attitude: It is founded on a poetics in which the rigidity verges on being austere and icy, ca­pable of retrieving signifiers through motifs that are of the same scope but opposing results, consequent on waiver of the overload of formal outcomes.

Dry prose, inevitable, immovable, makes ii into a monument where the figure vanishes to leave room for the pedestal, itself morphed into sculpture, an abstract sarcophagus.

More recently the installations have created surroundings lo sink into, offspring of the consumer society, shattering the sense of unity and generating the immoderate sense of connections born of mass com­munication and the society of increasingly enticing luxury goods fueled by consumerism. Relationships, rearing up with no apparent means of control, make the space of the work overflow: the art of the in­stallation starts from the assumption of being a thread in the fabric of the incessant flow of global con­nections.

And hence another monument founded on the celebration of the instant.

Today's sculpture, on the contrary, offspring of our own fragility, is in itself promiscuous, no longer lives elsewhere, no longer sets a distance, but abandons the pedestal and comes to dwell among us, annihilating the space that reciprocally isolated us. Brancusi had already anticipated this sense of the postmodern, with no apparent way out, devoid of a line from a to b that can be followed confidently. First conceptually and then formally abandoning the pedestal of his works, he came to produce a sculpture consisting of serial bases, the Endless Column, almost positing a seamless continuity between earth and heaven.

Not to mention Manzoni, who lo restore the sense of the coincidence between art and life set a pedestal upside down in a park as a stand for the greatest and most vital sculpture in the world: the world itself.

The ecstasy of communication has triggered indiscriminate attitudes among contemporary artists that can be traced to the pervasive need to restore the precariousness of unstable relations and the desire to tackle space.

In the general flow addressed, it is useful to see how the approaches of figures such as Ernesto Neto or Thomas Saraceno, at their best, dictate a sort of direction in which we must perforce look.

According to Neto the work of art is a place rife with sensations, exchange, continuity, and the work only becomes com­plete when it meets the spectator; he himself claims that "everything happens on the skin, through the skin".

Neto creates installations that involve the spectator in a play of interactions and relations, just like Thomas Saraceno whose poetics is similarly linked not only to an interaction with space but also, and even more importantly, to the su­spension of the creations themselves in the formal epilogue.

Enzo Cucchi presented Costume interior at the Macro in Rome: forms more than things, biomorphic elements su­spended at eye level upon which Cucchi has painted with energetic freshness much of the iconology dear to the artist. For years, Daniela De Lorenzo has been pursuing research that leads to the decomposition of rigid forms, making way for a more organic dimension. Evidence of this evolution is the use of felt as the chosen material for her entire produc­tion, linked to the fact that it retains the memory of the gesture performed upon it. Proposing a reflection on the value of suspension, on temporality and identity, oscillating between Robert Morris and Joseph Beuys, who in 1974 at the Rene Block Gallery in New York staged his Coyote performance, I like America and America likes me, wrapped in a blanket of grey felt. De Lorenzo proposes the felt like grammar, in the same way as Filippo Sciascia does, establishing the use of the chalk and enamel, or Roberto Coda Zabetta the chromolux, the gesture on the porcelain or, more recently, the liquid chrome bath of what we might call the aerial sculptures, for which form is determined by the very swiftest gesture.

Chalk is chosen in Sciascia's paintings, although it could be any other art object instead of a painting, because like felt it is a dynamic material, it is connected with the rhythm of the unspent temporality of a process that proceeds in stages: qualifying the conceptual nature of painting through materials and narrative choices is a "coincident parallelism", a chal­lenge that is cast down. The suspension of the installations that we find in this show, the temporality marked out by light determined by frequency and wavelength, which is the passage of atoms in a period of time, the unresolved identity and the lesson of Beuys, whom Sciascia for example adores, depict part of the ring, linked to the chain of the contem­porary flow, to which this Como two man show refers.

The instability that we have arrived at, the fragility of the human being, the shapes that it has given over time to elements that could safeguard the precariousness of earthly life - as we have seen starting from the funerary monuments through to following a chain that brings us face to face with the installation medium - defines the space in which this show is to be placed. . .

Both artists implement practices that define their relations with the contemporary debate through interesting planes of reading: they appear to be interested in the way the work pursues itself through space, starting from a profane sacred­ness to arrive at one in the true sense, which finds a point of encounter in the very title: Ex Voto.

Ex Voto is the grace received: patients suffering from cancer, but alive; the light is focal to Sciascia's poetics as the

very embodiment of salvation.

But they go beyond this: Coda Zabetta presents sculptural works that have lost their customary availability, they are set within bell jars and the pedestal is no longer a necessary means for enjoying the work but is raised to the function of religious icon, a sort of temple, an altar. This is why the work is only complete when it meets the spectator; this is why everything has to happen on the skin, through the skin, like the light which for Sciascia is paramount.

This is why we cannot help but refer to religious monumentality for an exhibition inside a church, to how this has evolved in relation to sculpture and the sense of installation that we refer to today, in the presence of an association linked to the theme of the Ex Voto, and to how it is vitally relevant to the current debate on the relations between art and Church. In effect, faith asks to be rendered perceptible not only through listening to the word of God, but also through the other senses, above all sight. Apropos the attempt to improve and update the tenuous relations underscored by Paul VI in his letter to the artists as far back as 1964, we can mention Pope Benedict XVl's meeting with the artists on 29 Novem­ber 2009 when he expressed his hopes for a strengthening of the bonds, and above all the news that at the 2011

Venice Biennale, for the first time, there will be a pavilion of the Holy See.

Particularly relevant in the light of this updating is to connect the selection of the former Church of San Francesco to that made in Bergamo by the priest and theologian Giuliano Zanchi in the former Oratory of San Lupo, where site specific projects are hosted in which each artist ls called upon to interpret passages from the scriptures or significant issues between man and God. The artists invited to date are Jannis Kounellis and Giovanni Frangi. Luca Pignatelli presented the monumental painting La Madonna della Neve, BM07, m the Church of Santa Maria delle Grazie in Milan, in one of the most suggestive examples of Lombard Renaissance architecture, famous in the world over for housing Leonardo da Vinci's Last Supper on one of the walls of the Refectory.

This exhibition, Ex Voto, offers a further encounter and exchange between Roberto Coda Zabetta and Filippo Sciascia.

following the earlier occasion of their highly successful joint show at the National Gallery of Jakarta.

Due credit must go to the Como City Council which, through its culture department, maintains a programme of exhibitions that insists upon meditation on contemporary art through events that dwell on artistic production as a territory of insight. ln effect, this two-man show comes after that devoted to Hans Haacke, one of the greatest living exponents of the neo avant-garde season, who has had numerous solo and group shows in some of the most prestigious locations of Europe and North America. The winner of the Leone d'Oro at the Venice Biennale in 1993 chose this very site of the former Church of San Francesco for his first one man show in Italy.

Ex Voto offers another opportunity to compare the language of the two artists whose work, despite being different in approach, encapsulates the principal characteristic elements of this project: sickness and "divine" healing. On display are ten paintings and an installation with an igloo tent and plasma screens, conceived and produced in Italy by Filippo Sciascia, and a painting of almost 4 meters and eleven ceramic sculptures, with one of bronze in the center, which Ro­berto Coda Zabetta made in Indonesia two years ago.

Ex Voto, understood as thanks for grace received, represents for the two artists an opportunity for comparison: on the one hand sickness in the work of Coda Zabetta, with his lacerated countenances of men, who are nonetheless survivors and hence reprieved, and on the other the light, it too the bearer of the concept of grace or reprieve in the work of Filippo Sciascia.

The works of Coda Zabetta are the result of his time spent with the cancer patients at the Royal Marsden Hospital in London in an attempt to discern whether there is any possibility of at least a psychic recovery from this disease. Following this experience, in Indonesia, on the island of Bali, the artist painted faces distorted by cancer. They are the faces of courageous men, who prefer divine providence to medicine, and celebrate the time spent with other benefits: wit and wisdom. Filippo Sciascia instead explores the more conceptual aspect of his own work, analysing the very function of light: what has it represented for man? How has man represented and used it in history? Starting from documents and scientific studies dealing with the functioning of the pineal gland and melatonin, which regulates cerebral activities during the daytime and night-time hours, Sciascia represents "grace", conceived as a source of divine, inspiring light. Ex Voto hence offers the chance to see painting as a means rather than an end, a sort of liberation for both artists, and to explore a direction that can be discerned in the mutual approach for appraising the expressive options through which the work of the two artists can be understood within the context of contemporary production.

Harald Szeemann, a key figure on the critical and theoretical scene of the late twentieth century, an outlaw thinker, independent art historian and director, who coined a term -Ausstellungsmancher, that is curator -paved the way to a

vitally topical debate. He embodies a type of criticism liberated from the rude control of time, shifting the theoretical de­

bate towards the notion of the exhibition, an inalienable creative moment, a critical space in which the conditions of the work are not only displayed but verified. A passionate lover of the exhibition in its role as a visual happening, Szeemann's

voyage through art was charted by landmark discussions about the approaches underlying the creation and the display of art.

The question of the exhibition as a flow of ideas and opinions had already been addressed by Coda Zabetta, for example, at the Teatro India in Rome, where he abandoned the classic exhibition in favour of a more conceptual choice. At

this show in Como too, not only are the canvases on display standing on the floor, but the sculptures are under glass bell-jars, set in turn upon what we would once have called pedestals but which are now part of the work, completing a circuit taking in bell-jar and element beneath. In addition to the paintings -the conceptual genesis of which we will look

at in further detail below -an environmental installation of large dimensions as a visual-environmental synthesis of his research.

The result, therefore, is that of linking this propensity to the general tendency to refer contemporary production to an

interchange that invades the surroundings and, far from being limited to a mere aesthetic complacency, actually evades

this at first impact.

In Sciascia there is no aesthetic satisfaction; he uses painting like Beuys uses words, Kounellis iron and Zorio powder or tar. It is merely a means and not an end: that's why the conceptual dimension of his work is of predominant importance, what we see is exactly the way the artist expresses his exploration.

Shunning all collusion with visual enjoyment, Sciascia remains poised between the practice of a conceptual art and a gestural dynamism to which he wants to feel parallel, drawing from it, as from Alberti's window, improper combinations and articulations as precarious as they are solid.

Sciascia explores the socio-cultural aspect of perception: through his head, his eyes, man perceives: this is a primary function, it has always existed as has the need for shelter, and it is itself a primordial need.

The need to know, that is the learning, is what interests Sciascia: he's been devoting himself to it for years; he has carried out scientific studies on light which - not coincidentally - scientists represent with graphs that in formal terms look exactly like a dome, a shelter. This shape recurs precisely in the organ, the pineal gland located inside the brain, responsible for the production of the hormone melatonin which regulates the sleeping-waking heartbeat, reacting to darkness or lack of light, the starting point for the work of Filippo Sciascia.

In oriental medicine, the information received from subtle energy fields through the pineal gland is decoded and tran-5mitted along the vertebral column as a resonant vibration. The information travels to other parts of the body through energy channels, bio-electrical fields, nerve fibers and systems of circulation. We must not overlook the importance the pineal gland has for the Indians and the Egyptians, who consider it as the third eye.

For Descartes, instead, the pineal gland is the focal crucial point at which the mind (res cogitans) and the body (res extensa) interact, distinguished as he sees it by the fact that it is the only cerebral organ to be single and not double. During the night the pineal gland is 100% reactivated, it is as if the eye moved, restoring light where the darkness of the night reigns, and so the alternation of darkness and light returns. And the very eye that is responsible for the ac­quisition of light, if graphically overlaid on the pineal gland and the illustrations of the scientists, proves to be a perfect match.

Literary impressions, the relations with philosophic thought, the myths and the archetypes recur, not as mere citations or poetic evocations, but rather as elements on a conceptual map that entwine

the history of man, art, science and the sacred.

Hence what Sciascia achieves is a conceptual process: for him painting is not

an end but a means to address all these elements and the strength of synthesis, practiced through painting, makes it into a work of a conceptual character

sustained by the investigation of science, philosophy, poetry and the sacred.

"The artist must see his work as a photograph, an open, unfinished image." (Joseph Beuys)

Like all Sciascia 's works, those on show here in Como in the former Church of San Francesco at the Fondazione Ratti, have all been created in the aftermath of the production of a video, Lux Lumina, that began many years ago and that Sciascia updates from time to time. It is the illustration of a practice never fini­shed, or rather of an ongoing process, since each work is a step forward in the research. No concession to decoration is allowed, because there is no end to evolution, each work is a passage. The very use of chalk, by its nature an un­stable material subject to change, which he controls in its dual solid and liquid

Form is intended as a conceptual reference to a research, and hence a work, that is not designed to find an end in the shelter of the self-satisfaction of either artist or spectator. Rather it is a sort of magma that proceeds through various stages on both the semiotic plane of container - the videos the canvases and their consequences - and that of contents: the updating of an unspent the scientific-philosophic insight.

He loves philosophy and science. The choice of painting is determined as a consequence of the inclination that he feels morbidly his own and from which he derives particularly felicitous results. What he aspires to is to explore an intense concept dynamism before which he can genuflect like a well-trained monk and adore the epiphany of thought reveal in the form of painting.

The emotive matrix at the level of content gradually excludes the insistence of the formally Impeccable datum. mastery

of which he has amply proved, suffice it to think of Lux 2 and the Ecstasy of Saint Teresa of 2008, published here. It is as if he has shown his mettle as a capable and relined painter. and now wishes to shift the emphasis to an evaporation of figuration, to tip his quest still further towards the immediate manifestation of a thought rather than a datum

He stakes on thought to unleash a conscious materiality; this is the path Sciascia has always followed. "We are always trying to make or become something or someone, and that's how we

create all our problems. all our difficulties ... because that's exactly where the Ego pops out, and 1f someone doesn't agree with our way of understanding or share our opinion we are disappointed." The mystical, religious concept that appears in For Your consideration only, where men read passages from the Bible and the Koran marking a time of action that is repetitive, mystical and alienating, is a 2005 video from which, as is his practice, he derives paintings with the same title, numbering them starting from one in chronological order. It is a sort of visual poem and an allegory of life, since as the readings continue the video shows sections of road. by association inviting the observer to find his own path through life.

Fall/Rising and Sophia, two videos that complete the triptych between 2004 and 2006, probe the relations between the life, freedom and conscience of the artist in relation to his own sub­conscious as an updating of Sciascia's conceptual research: the videos maintain a visionary relationship with the representation and the protagonists are never didactic , but through unpredictable attitudes hark back to the parody of the artist's practice, especially in Sophia, and to the approach to existence in Fall/Rising.

These videos too - which are preliminary in terms of research to that of Como, Lux Lumina, a ten minutes video specially produce in its complete version for this show at the former Church of San Francesco – had their customary aftermath in a series of paintings yielded by exploration of the video.

Begun in 2001, Lux Lumina was shot between Bali and Como. It was produced without any particular interest in technology. Since Sciascia prefer to generate an artistic conditioning in the video modelling by hand with a general purpose programmed as if were painting. The formal outcomes of the installation at the show illustrate the syn­thesis of Sciascia's work the dome shape confirms the sense of protection linked to primordial images of shelter and home, experienced by man contemporaneously with the light, and the known shape of the pineal gland and the images offered of light by the scientists. Then, inside the tent, we find canvases representing the support that Sciascia has chosen In terms of contents, the presence of the pliers with three legs is associated with the video-camera that 1s used on a tripod Like all the other elements, there is nothing accidental about the fact that they create tension, In this case a tension precisely between light and darkness. The clay and the glass phial are materials whose solidity passes through a fluid state, they are not merely matter recurring in the paintings, but also significant

witness of a magma that apparently proceeds by means of stages of temporary equilibrium.

Already displayed In a smaller version with a diameter of two meters at the National Museum of Singapore. one of the most prestigious art venues In Asia, the tent presented in Como is no less than nine meters wide and three high, and is the result of months of work that brings together technical and conceptual refinements, the evolving expressions of

which were noted also in the Trinacria show In New York. Similarly, in that show here were paintings and installations that referred to Fall/Rising. the famous image of the bullfighter, and to Sophia addressing the quest of the artist - with

Mr. Artist in a dark suit and trendy glasses chatting with his Conscience, interpreted by a young, bald actor in a white suit, and Freedom in the guise of a young Asian woman.

Even the tripods hark back to previous projects, and more specifically Trinacria: there are three sides and three panels on the tent on which the light - who else - produces unexpected hues depending on the absorption of the light, despite the fact that it is always the same colour, black: Trinacria, symbol of Sicily, his homeland.

The tripod that recurs as a symbol of Sciascia's work, each time in different formal conditionings, maintains the under­lying concept, raising it to the rank of icon as demonstrated by other conceptual interpreters such as Kounellis, Zorio, Merz or Beuys. This need for exploration confirms that the work is an open work, that the reactions and connections do not end with the end of the video or still less with the completion of a painting.

Sciascia's icons mingle but are never absent: the light is what the video camera captures; what men see immediately and what plays an essential role in arriving at knowledge.

"The interaction between the artist, the video-camera and the audience evoke the relativity of the roles and shows the analogies between man and the technology created by man," says Filippo Sciascia.

So much so that the paintings indiscriminately bring together the fundamental aspects that Sciascia is tackling: the works may represent, for example, three figures interacting with the external environment in which we can make out a circle of light, which has a clear geometrical and symbolic reference, in terms of contents, to the pineal gland, the con­formation of the eye, the representation of light and to the very means through which all this is accomplished, namely the head itself, here represented by extension of the figures, a magnificent visual synecdoche.

All the works on show derive from the Lux Lumina video, a copy of which is projected on a loop inside the installation. In other words, they are an extract of it, a sort of still: an expressive mode of strengthening the concept while substantially ignoring the well-wrought painting, since Sciascia can rely on a technical mastery of such caliber that he can even allow himself, every so often, to tone it down.

This is so in the case of the girl going into the shrubbery as an expedient for representing the passage from darkness to light, who in the video goes through a dome with a hole at the top that recalls the shape of an eye, or the deer whose horns started off as mere weak skin and grow stronger and stronger over the years, illustrated purely on account of providing such a cogent metaphor of evolution.

We said that the whole work started with a video, why? Because it is the most effective way of capturing the light, which is life, the essence of which is the subject of philosophical debate.

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Dentro la luce
by Lorenzo Poggiali

Le immagini di cui siamo recentemente nutriti rimandano tutte alla caduta di certi simboli, apparentemente inviolabili, e che ci testimoniavano indistintamente un senso di stabilità e durevolezza la cui perdita ha via via minato il nostro senso diffuso di riparo dalla caducità.
Il secolo si apre con una folla festante che acclama all’abbattimento di una statua che è monumento e celebrazione, quella che l’arte in senso proprio chiamerebbe scultura.
I monumenti sono da sempre legati al bisogno; e mi riferisco a civiltà come quella Etrusca o dei Babilonesi, ma la lista è inesauribile; di provvedere ad alimentare l’effetto placebo del tentativo di vincere la morte: sono monumenti funerei, segni di qualcosa che è stato e simbolo di qualcosa che sarà in eterno, ecco quindi il tentativo estetico di restituirli di grande impatto: sensazionale emozione ambientale, di dimensioni sovente imponenti ed ogni volta attraverso il ricorso a materiali come il marmo od il bronzo destinati a risentire il meno possibile del passaggio del tempo o, almeno nell’immediato, a comunicare un senso di potenza e resistenza.
La scultura contemporanea ha indagato la scomparsa del monumento, creando una poetica laica basato sugli stessi concetti di integrità, unità e solidità: la Land Art si assume la responsabilità di essere colossale nell’invasione dell’ambiente e fonda la sua poetica su di un atteggiamento che pare basarsi su archetipi di monumentalità millenaria quali Stonehenge o le Piramidi.
D’altra parte il riferimento a qualcosa di altro al quale sacrificare tempo e credenze è insito nella natura umana da sempre: i Druidi utilizzavano Stonehenge come luogo di culto; secondo William Stukeley, ma oramai non vi sono dubbi; in generale è ormai piuttosto acclarato che oltre alla religione servisse quale immenso calendario grazie ai movimenti della luce, legando insieme alcuni concetti chiave quali apprendimento, sacralità e spazialità.
Il complesso megalitico di Stonehenge è stato costruito nella pianura di Salisbury, in Gran Bretagna, all'incirca nel 3200 A.C., cioè all'epoca in cui vennero costruite le grandi piramidi in Egitto.
La costruzione ha una forma circolare (vi invito a tenerlo a memoria), del diametro di qualche decina di metri; è composta da vari anelli di pietre alte e strette, alcune delle quali sormontate da altre lastre di pietra. Inoltre vi si possono osservare alcune serie di buche nel terreno, disposte in forma circolare.
Stonehenge è coevo alla creazione delle Piramidi, all’incirca 3200 A.C. appunto: religione, culto della morte, bisogno di conoscere e monumentalità funeraria sono pertanto elementi che si intrecciano, si sviluppano seppur a distanze siderali.
Il Minamalismo stesso raccoglie dalla Land Art il medesimo rigore mantenendo però un atteggiamento più assertivo e vagamente enfatico: esso si fonda su di una poetica la cui rigidità sfuma nell’essere rigorosa ed algida in grado di recuperare i portati di significato attraverso stilemi che sono della stessa portata ma di esito opposto per la rinuncia al sovraccarico degli esiti formali.
La prosa secca, inevitabile, inamovibile fa si che si tratti di un monumento la cui figura scompare per lasciare spazio al piedistallo, divenuto esso stesso scultura, un sarcofago astratto.
Più recentemente le istallazioni hanno creato ambienti in cui immergersi, figlie della società dei consumi, esse frantumano il senso di unità e generano il sentimento smodato delle connessioni partorite dalla comunicazione di massa e dalla società dei beni voluttuari sempre più appetibili, alimentati dal consumismo. Le relazioni, impennatesi senza possibilità apparente di controllo, fanno si che lo spazio dell’opera debordi, l’arte dell’istallazione parte dal presupposto di essere un tassello nel tessuto del flusso incessante delle connessioni globali.
E’ dunque ancora un monumento fondato sulla celebrazione dell’istante.
La scultura di oggi, al contrario, figlia delle nostre fragilità, è essa stessa promiscua, non abita più un altrove, non mette una distanza abbandona il piedistallo si ricovera tra di noi e cancella quello spazio che ci isolava a vicenda, già Brancusi aveva anticipato questo senso del post-moderno, non se ne vede via d’uscita apparente, privi di una linea da a a b da seguire senza incertezze, abbandonando concettualmente prima e formalmente poi il piedistallo delle sue opere, esso arrivò a produrre una scultura di basamenti successivi, la Colonna Infinita, quasi a suggellare una continuità tra la terra ed il cielo.
Senza citare Manzoni che per restituire il senso della coincidenza tra arte e vita pose un piedistallo ribaltato in un parco per rappresentare la più grande e vivida scultura al mondo, il mondo stesso.
L’estasi della comunicazione ha generato indiscriminati atteggiamenti degli artisti contemporanei che sono riferibili ad una diffusa necessità di restituire la precarietà di relazioni instabili e la volontà di misurarsi con lo spazio.
Nel generale flusso cui ci si rivolge è utile vedere che approcci di personalità come Ernesto Neto o Thomas Saraceno, negli esiti più felici, dettano una sorta di direzione alla quale necessariamente occorre guardare.
L’opera d’arte secondo Neto è un luogo denso di sensazioni, di scambio, di continuità, l’opera è completa solo quando incontra lo spettatore, Neto stesso dice che “tutto accada sulla pelle, attraverso la pelle”.
Neto realizza istallazioni che coinvolgono lo spettatore in un gioco di interazioni e relazioni, così come Thomas Saraceno la cui poetica è medesimamente legata non solo all’interazione con lo spazio ma anche e soprattutto alla sospensione, nell’epilogo formale, delle creazioni medesime.
Enzo Cucchi ha presentato Costume Interiore al Macro di Roma: forme più che cose, elementi biomorfi sospesi ad altezza sguardo su cui Cucchi ha dipinto con fresca energia molta dell’iconologia cara all’artista.
Daniela De Lorenzo da anni persegue una ricerca che porta alla scomposizione delle forme rigide, lasciando spazio ad una dimensione più organica. Testimone di questo passaggio è l’impiego del feltro, quale materiale d’elezione della sua intera produzione, legato alla caratteristica di preservare la memoria del gesto che vi viene agito. Proponendo una riflessione sul valore della sospensione, sulla temporalità e l’identità, oscillando tra Robert Morris e Joseph Beuys, che nel 1974 alla galleria René Block di New York, aveva proposto l’azione Coyote, I like America and America likes me, avvolto proprio in un panno di feltro; la De Lorenzo pone il feltro quale grammatica, cosi come lo pone Filippo Sciascia stabilendo l’utilizzo del gesso e dello smalto o Roberto Coda Zabetta il cromolux, il gesto sulla porcellana o recentemente il bagno di cromo liquido delle sculture per così dire aeree, per le quali la forma è determinata da un gesto rapidissimo.
Il gesso è scelto nei dipinti di Sciascia, ma potrebbe essere qualunque altra oggetto dell’arte anziché un quadro, come materiale dotato di dinamismo, così come il feltro, e legato al ritmo della temporalità inesaurita di un processo che procede per tappe: qualificare la natura concettuale della pittura attraverso materiali e scelte narrative è un “parallelismo coincidente”, una sfida che è posta.
La sospensione delle istallazioni che troveremo in questa mostra, la temporalità scandita dalla luce determinata da frequenza e lunghezza d’onda, che è passaggio di atomi in un lasso di tempo, l’identità irrisolta e la lezione di Beuys, che Sciascia per esempio adora, raffigurano parte dell’anello, assicurato alla catena del flusso contemporaneo, cui si riferisce questa doppia personale di Como.
L’instabilità cui si è arrivati, la fragilità dell’essere umano, le forme che esso ha nel tempo dato a elementi, come abbiamo visto a partire da monumenti funerei, che ne salvaguardassero la precarietà della vita terrena fino a seguire una successione che ci porta al confronto con il mezzo istallativo, definiscono lo spazio in cui questa mostra va collocata.
Entrambi gli artisti mettono in essere pratiche che definiscano il loro rapporto con il dibattito contemporaneo attraversando piani di lettura che si intersecano: paiono interessati al rincorrersi dell’opera nello spazio, partono dalla sacralità più laica per approdarne ad una in senso proprio trovando nel titolo stesso un punto d’incontro: Ex Voto.
Ex Voto è la grazia ricevuta: malati di cancro ma salvi, la luce, centrale nella poetica di Sciascia quale raffigurazione della salvezza stessa.
Ma essi vanno oltre: Coda Zabetta presenta opere scultoree che hanno perso la consueta fruibilità, sono ricoperte da una campana di vetro ed il piedistallo non è più un mezzo necessario per godere dell’opera ma è assurto a funzione di icona religiosa, una sorta di tempio, un altare, ecco perché l’opera è completa solo quando incontra lo spettatore, ecco perché tutto deve avvenire sulla pelle attraverso la pelle come la luce cui Sciascia da grande importanza.
Ecco perché non si può fare a meno di riferirsi ad una monumentaria religiosa per un’esposizione all’interno di una Chiesa, come questa si è evoluta in rapporto alla scultura ed al senso di istallazione cui si fa riferimento oggi, in presenza di un’associazione legata al tema dell’Ex Voto, ed a come questo si trovi di grande attualità per il dibattito contemporaneo sul rapporto tra arte e Chiesa.
La fede infatti chiede di essere resa percepibile non solo attraverso l’ascolto della parola di Dio ma anche attraverso gli altri sensi, soprattutto la vista. Nel tentativo di migliorare ed aggiornare i rapporti labili sottolineati da Paolo VI nella lettera agli artisti addirittura nel 1964, si ricorda l’intervento di Papa Benedetto XVI nell’incontro con gli artisti del 29 novembre del 2009 nel quale si auspicava un rinnovamento dei legami, ma soprattutto la notizia dell’evento della prossima Biennale d’Arte di Venezia del 2011, che vedrà per la prima volta un Padiglione della Santa Sede.
Particolarmente attuale alla luce dell’aggiornamento cui si assiste legare la scelta dell’ex Chiesa di San Francesco a quella compiuta a Bergamo da Giuliano Zanchi, teologo e sacerdote, all’ex Oratorio di San Lupo dove si realizzano progetti site spefic nei quali ciascun artista è chiamato a interpretare passi delle scritture o significativi interrogativi tra uomo e Dio, fino ad ora sono stati invitati Jannis Kounellis e Giovanni Frangi.
Luca Pignatelli ha presentato il dipinto monumentale La Madonna della Neve, BM07, nella Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano, in una dei più suggestivi esempi del Rinascimento Lombardo, celebre in tutto il mondo per ospitare su di una parete del Refettorio, l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci.
Questa mostra, EX Voto, è un momento di confronto tra Roberto Coda Zabetta e Filippo Sciascia dopo la precedente occasione nella quale, con grande successo, si erano confrontati alla National Gallery di Giakarta.
Merito va al comune di Como che attraverso il suo assessorato alla cultura mantiene un programma di mostre che insiste sulla riflessione sull’arte contemporanea attraverso eventi che indugiano sulla produzione artistica quale territorio di approfondimento, tant’è vero che questa doppia esposizione arriva dopo quella di Hans Haacke, tra i maggiori protagonisti viventi della stagione delle neoavanguardie, presente con numerose personali e collettive in alcuni dei contesti più ambiti dell’Europa e del Nordamerica, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, che ha scelto proprio questa sede dell’Ex Chiesa di San Francesco per la sua prima personale in Italia.
Ex Voto è l'occasione per confrontare nuovamente il linguaggio dei due artisti che, pur lavorando in maniera diversa, racchiudono nel loro lavoro i principali elementi rappresentativi di questo specifico progetto: la malattia e la "divina" guarigione.
In mostra dieci dipinti e un’installazione con una tenda igloo e schermi al plasma concepiti e prodotti in Italia da Filippo Sciascia e un dipinto di quasi 4 metri e undici sculture di ceramica, con al centro una in bronzo, che Roberto Coda Zabetta ha realizzato in Indonesia due anni fa.
Ex Voto, inteso come ringraziamento per la grazia ricevuta, rappresenta per i due artisti un momento di confronto: da una parte la malattia nel lavoro di Coda Zabetta, con volti di uomini lacerati, ma comunque sopravvissuti e quindi “graziati” e dall’altra la luce, portatrice essa stessa del concetto di “grazia” nel lavoro di Filippo Sciascia.
Le opere di Coda Zabetta sono il risultato della sua permanenza al Royal Marsden Hospital di Londra e al confronto diretto con i malati di cancro per studiare, se esistono, delle possibilità di guarigione almeno psichiche delle malattia. In seguito a questa esperienza l’artista dipinge volti tumefatti dal cancro in Indonesia, nell'isola di Bali. Sono volti di uomini coraggiosi, che alla medicina preferiscono la divina provvidenza ed esaltano il tempo trascorso con altri benefici: lo spirito e la saggezza. Flippo Sciascia indaga invece l'aspetto più concettuale del proprio lavoro, analizzando la funzione stessa della luce: cosa ha rappresentato per l'uomo? Come l'uomo l'ha rappresentata e usata nella storia? Partendo da documenti e studi scientifici che riguardano il funzionamento della ghiandola pineale e della melatonina, che regola le attività celebrali durante le ore diurne e notturne, Sciascia raffigura la “grazia", intesa come fonte di luce divina, ispiratrice.
Ex Voto dunque l’occasione per capire come la pittura sia un mezzo e non un fine, una sorta di liberazione per entrambi gli artisti e per approfondire un orientamento rilevabile nell’atteggiamento comune di valutare possibilità espressive con le quali comprendere il lavoro dei due artisti nel contesto della produzione contemporanea.
Figura tra le più significative del panorama critico e teorico del secondo Novecento, pensatore selvaggio, storico dell’arte e organizzatore indipendente, ideatore di un termine, Ausstellungmancher – curatore appunto -, che ha aperto la strada ad una discussione fortemente attuale, Harald Szeemann è nome basilare di una critica che si svincola dal controllo ruvido del tempo per orientare il dibattito teorico attorno alla questione dell’esposizione, irrinunciabile momento creativo, spazio critico in cui non soltanto si mostrano ma si verificano le condizioni dell’opera. Amante della mostra in quanto saggio visivo, Szeemann ha distinto e scandito il proprio viaggio nell’arte proponendo discussioni sulle attuali manovre del fare e dell’esporre arte.
La questione dell’esposizione, flusso di idee e di opinioni, era già stata affrontata da Coda Zabetta per esempio al Teatro India di Roma, dove aveva abbandonato l’esposizione classica in favore di una scelta di natura più concettuale ed anche nel caso di questa mostra di Como non solo le tele in mostra sono appoggiate al pavimento ma le sculture sono ricoperte da una campana di vetro, installata a sua volta su quello che avremmo chiamato piedistallo ma che adesso è parte dell’opera a completare un circuito del volto, della campana e dell’elemento sottostante.
Sciascia presenta oltre che delle tele, di cui approfondiremo la genesi concettuale in seguito, un’istallazione ambientale di grandi dimensioni quale sintesi visivo-.ambientale della propria ricerca.
Il risultato pertanto è quello di legare questa propensione al generale atteggiamento di riferire la produzione attuale ad un inter-scambio che invade l’ambiente e non si limita, anzi lo evita rigorosamente, a primo impatto, un mero compiacimento estetico.
In Sciascia non c’è appagamento estetico, egli usa la pittura come Beuys la parola, Kounellis il ferro, Zorio le polveri o il catrame, essa è il solo mezzo ma non il fine, ecco perché la dimensione concettuale del suo lavoro ha una rilevanza predominante, ciò che vediamo è esattamente il modo nel quale l’artista esprime la propria indagine.
Rifuggendo qualunque atteggiamento di collusione con il godimento visivo, Sciascia rimane sospeso tra la pratica di un’arte concettuale ed un dinamismo gestuale dal quale vuole sentirsi parallelo attingendovi, come dalla finestra dell’Alberti, combinazioni improprie e articolazioni precarie quanto solide.
Sciascia indaga l’aspetto socio-culturale della percezione: attraverso la testa, gli occhi, l’uomo percepisce, è una funzione primaria, esiste da sempre, così come il bisogno di rifugio è esso stesso una necessità primordiale.
L’esigenza di conoscere, vale a dire l’apprendimento, è ciò che interessa Sciascia, vi si dedica da anni, ha compiuto studi scientifici legati alla luce, che gli scienziati, non è un caso, rappresentano con dei grafici che formalmente sembrano proprie essere una cupola, un rifugio.
La stessa forma di molti luoghi di culto di religioni diverse (come si vede nella sequenza di pag.10), a partire da Stonehenge medesima.
Tale forma ricorre esattamente nell’organo, la ghiandola pineale collocata all’interno del cervello, responsabile della produzione dell’ormone melatonina che regola il ritmo cardiaco sonno-veglia, reagendo al buio o alla poca luce, il punto di partenza del lavoro di Filippo Sciascia.
Per la medicina orientale, le informazioni ricevute dai campi di energia sottile attraverso la ghiandola pineale sono decodificate e trasmesse lungo la colonna vertebrale come vibrazione risonante. L'informazione viaggia ad altre parti del corpo attraverso canali di energia, campi bioelettrici, fibre nervose e sistemi di circolazione.
Non va dimenticata l’importanza che riveste per gli indiani e gli egiziani che la considerano il terzo occhio.
Per Cartesio invece, la ghiandola pineale è il punto privilegiato dove mente (res cogitans) e corpo (rex extensa) interagiscono, poiché considerata da lui organo umano ad essere unico e non ripetuto due volte.
Durante la notte la ghiandola pineale si riattiva al 100%, è come se l’occhio si muovesse restituendo luce laddove impera il buio notturno, ecco che dunque ritorna l’alternanza tra buio e luce, ecco che per esempio l’occhio stesso responsabile dell’acquisizione della luce se sovrapposto graficamente alla ghiandola pineale ed alle rappresentazioni che fanno gli scienziati della luce combacia impeccabilmente.
Le impressioni letterarie, le relazioni con il pensiero filosofico, i miti e gli archetipi ricorrono non come semplici citazioni tout court o suggestioni poetiche, ma sono gli elementi di una mappa concettuale che intreccia storia dell’uomo, arte, scienza, sacralità.
Sciascia dunque compie un percorso concettuale: la pittura è per lui un mezzo e non un fine per affrontare tutti questi elementi e la forza della sintesi, praticata attraverso la pittura, ne fa un’opera di carattere concettuale sostenuta dall’indagine di scienza, filosofia, poesia e sacro.

“L’artista deve vedere la propria opera

come una foto, un’immagine aperta, non finita”. (Joseph Beuys)

Le opere in mostra qui a Como nell’Ex Chiesa di san Francesco alla Fondazione Ratti, come l’intero lavoro di Sciascia, sono tutte realizzate in seguito alla produzione di un video che è iniziato anni fa, Lux Lumina, e che Sciascia aggiorna di volta in volta quale testimonianza di una pratica mai finita bensì di un processo sempre in atto poiché ciascuna opera è un passo avanti nella ricerca, nessuna concessione alla decorazione è consentita perché non c’è termine all’evoluzione, ogni lavoro è un passaggio. Proprio l’utilizzo del gesso, per sua natura un materiale instabile e soggetto al mutamento, che egli controlla nel suo doppio aspetto solido e liquido, vuole essere un rimando concettuale ad una ricerca, e dunque ad un’opera, che non deve trovare fine al riparo dall’auto-compiacimento dell’artista e del fruitore, una sorta di magma che progredisce per vari stadi sia sul piano semiotico del contenente, i video e le tele, la loro conseguenza, sia su quello del contenuto: l’aggiornamento di un approfondimento scientifico-filosofico inesaurito.
Egli ama la filosofia e la scienza, la scelta della pittura si determina in conseguenza dell’inclinazione che egli sente morbosamente propria e della quale ricava produzioni particolarmente felici, quello a cui aspira è approfondire un intenso dinamismo concettuale cui si genuflette come un disciplinato monaco ad adorare l’epifania del pensiero rivelatosi sotto forma di pittura.
La matrice emotiva sul piano del contenuto esclude via via l’insistere sul dato formalmente impeccabile, che egli ha dimostrato di realizzare con abilità estrema, penso a Lux 2 e Estasi di Santa Teresa del 2008 che sono qui pubblicati; è come se egli avesse ampiamente dimostrato di essere pittore capace e raffinato e volesse spostare l’obbiettivo su di un’evaporazione della figurazione per sbilanciare ancora la propria ricerca verso la manifestazione immediata di un pensiero prima che di un dato.
Privilegiare il pensiero per far scaturire una materialità consapevole. Sciascia percorre da sempre questa via.
“Cercare di fare o diventare qualcosa o essere qualcuno, ed in questo creiamo tutti i nostri problemi tutte le nostre difficoltà…perché proprio lì l’EGO salta fuori se qualcuno è in disaccordo con la nostra comprensione o la nostra opinione noi siamo delusi”, il concetto mistico, religioso che appare in For Your consideration only, dove degli uomini leggono brani della Bibbia e del Corano scandendo un tempo dell’azione di carattere ripetitivo, mistico ed alienante, è un video del 2005 dal quale Sciascia, secondo la sua prassi, ricava dipinti dal medesimo titolo numerandoli a partire dall’1 in ordine cronologico, è una sorta di poesia visiva e di allegoria della vita poiché assieme alle letture scorrono sul video porzioni di strade la cui associazione invita a trovare il proprio percorso nell’esistenza.
In Fall/Rising e Sophia, due video che completano il trittico tra il 2004 ed il 2006, si indaga la relazione con la vita, la libertà, la coscienza, dell’artista in relazione al proprio sub-conscio quale aggiornamento della ricerca concettuale di Sciascia: i video mantengono un rapporto visionario con la rappresentazione ed i protagonisti non sono mai didascalici ma attraverso atteggiamenti imprevedibili rimandano alla parodia della pratica dell’artista, specialmente in Sophia, ed all’approccio all’esistenza in Fall/Rising.
Anche nel caso di questi video, che sono propedeutici sul piano della ricerca a questo di Como, Lux Lumina, della durata di dieci minuti, inedito e realizzato nella sua versione completa apposta per questa mostra all’Ex Chiesa di san Francesco, si fanno seguire una serie di dipinti risultato dell’indagine dei video.
Lux Lumina, cominciato nel 2001, è girato tra Bali e Como.
Realizzato senza nessun interesse particolare per la tecnologia, Sciascia preferisce determinare un condizionamento artistico nel video modellandolo a mano con un programma di uso comune come se dipingesse.
L’istallazione in mostra rappresenta nei suoi esiti formali la sintesi del lavoro di Sciascia: la forma di cupola conferma il senso di protezione legato a immagini primordiali di ricovero, casa e luoghi di culto, esperiti coevamente alla luce dall’uomo, ed alla forma conosciuta della ghiandola pineale nonché alle rappresentazioni che gli scienziati danno della luce. All’interno della tenda vi si trovano poi delle tele in rappresentanza del supporto che Sciascia ha scelto. La presenza delle pinze; con tre sostegni, sul piano del contenuto vanno associate alla telecamera che si utilizza su di un tre-piede; come ogni altro elemento, non è casuale: esse determinano tensione ed in questo caso propriamente tensione tra luce e buio. La creta e l’ampolla di vetro sono materiali la cui solidità passa per uno stato fluido, esse sono non solo materia che ricorre nei dipinti ma anche significative testimonianze di un magma che apparentemente procede per equilibri temporanei.
Già esposta nella versione ridotta del diametro di due metri al Museo Nazionale di Singapore, uno dei più prestigiosi dell’Asia, quella presentata a Como raggiunge i nove metri di larghezza ed i tre di altezza, ed è il frutto di mesi di lavoro nel quale confluiscono aggiornamenti tecnici e concettuali le cui espressioni in fieri si erano notate anche nella mostra Trinacria a New York, dove già, a loro volta erano presenti dipinti ed istallazioni riferibili a Fall/Rising, la celebre immagine del torero, ed a Sophia sull’indagine dell’artista, Mr Artist in abito scuro ed occhiali trendy, a colloquio con la propria Coscienza, interpretata da un giovane attore calvo in abito bianco, e la Libertà impersonata da una giovane donna asiatica.
I tre-piedi stessi rimando a dei progetti precedenti, Trinacria per l’appunto, tre sono i lati, tre i pannelli che si trovano sulla tenda, sui quali la luce, naturalmente ancora lei, combina tonalità inattese in relazione all’assorbimento della luce, seppur si tratti sempre dello stesso colore, il nero, Trinacria simbolo della Sicilia, sua terra d’origine.
Il tre-piedi che ricorre quale simbolo del lavoro di Sciascia, di volta in volta calato in condizionamenti formali differenti, mantiene ed assurge ad elemento di icona come altri interpreti concettuali, Kounellis, Zorio, Merz o Beuys hanno dimostrato poter soddisfare il concetto retrostante. Tale necessità di indagine conferma che il lavoro è un lavoro aperto, che le reazioni e le connessioni non si esauriscono né con la fine di un video, né tantomeno con la fine di un dipinto.
Le icone di Sciascia si mescolano ma non vengono mai meno: la luce è ciò che cattura la telecamera, ciò che gli uomini vedono immediatamente e che riveste un ruolo essenziale per arrivare alla conoscenza.
“L’interazione dell’artista, della videocamera e dell’audience evoca la relatività dei ruoli e mostra le analogie tra l’uomo e la tecnologia creata dall’uomo”, dice Filippo Sciascia.
Tant’è vero che i dipinti raccolgono tutti indistintamente le caratteristiche fondamentali con le quali Sciascia si misura: i lavori possono rappresentare, per esempio, tre personaggi che interagiscono con l’ambiente esterno nel quale si distingue un cerchio di luce con un chiaro riferimento geometrico e simbolico sul piano del contenuto alla ghiandola pineale, alla conformazione oculare, alla rappresentazione della luce ed al mezzo stesso con il quale tutto questo diventa esperibile ossia la testa stessa, qui rappresentata per estensione dalle figure, una magnifica sinèddoche visiva.
Tutti i lavori in mostra derivano dal video Lux Lumina, di cui una copia è mandata in loop all’interno dell’istallazione, ne sono cioè un estratto, una sorta di fermo immagine una modalità espressiva per rafforzare il concetto e disinteressarsi, sostanzialmente, del dipinto ben eseguito potendo egli contare su di una magistrale caratura tecnica che di tanto in tanto addirittura smorza.
E’ il caso della ragazza che entra in un cespuglio quale espediente per rappresentare il passaggio dalla luce al buio, e che nel video attraversa una cupola con al culmine un foro che richiama la forma di un occhio oppure il cervo, le cui corna si fortificano assecondandosi negli anni a partire da deboli pelli, rappresentato esclusivamente per questa sua caratteristica quale metafora dell’evoluzione.
Si è detto che tutto il lavoro inizia con un video, perché questo? Perché si tratta del mezzo più certo per catturare la luce, che è vita, la cui essenza è dibattuta in filosofia.